La musique dionysienne d'Emir Kusturica
La musique dionysienne d’Emir Kusturica
Emir Kusturica définit sa musique comme étant au confluent des influences rock n’roll, punk, folk, jazz et tziganes. « C’est un mélange explosif, dira t-il, du jazz et de la musique tzigane, avec l’énergie des trompettes du sud de la Serbie et l’inévitable mélancolie des influences asiatiques »[1]. La musique, dans les films de Kusturica, est à la fois tonitruante et jubilatoire, folklorique et profondément multi-ethnique. Elle entête, jusqu’à en avoir mal à la tête, jusqu’à en perdre la tête. J’ai d’abord cru que la musique volubile de Kusturica agissait comme une catharsis, comme un support libérateur, une sorte de défouloir, lui permettant de crier sa rage et sa douleur devant les affres de son pays démantelé. Je crois aujourd’hui que la musique du cinéaste est résolument plus complexe. Entre composition musicale très élaborée et spontanéité, la musique de Kusturica donne plus à voir que les images elles-mêmes, ou plutôt elle permet de voir au-delà des images, de déborder le cadre de l’image visuelle.
La chanson Unza Unza Time du No Smoking Orchestra[2] est, me semble t-il, au cœur de la problématique de la musique chez Kusturica : comment rompre les barrières qui existent entre l’art musical et l’art cinématographique tout en préservant la force et le sens de chacun d’eux ? L’originalité du morceau consiste dans sa méthode de création. Habituellement, le No Smoking Orchestra compose musiques et chansons pour les films du cinéaste. Ici, la démarche est inversée, c’est Kusturica qui fait un film pour cette chanson. Il s’agit d’un véritable court métrage que l’on ne retrouve que dans le film musical Super 8 Stories que Kusturica a consacré à son groupe. Le clip est en lui-même un film dans le film. On pourrait même dire qu’il constitue un hapax : si dans la littérature grecque un hapax est un mot que l’on ne retrouve qu’une seule fois dans un seul texte alors ce court métrage fonctionne ici de manière identique. Il existe de manière autonome, comme s’il était indépendant des autres créations du cinéaste. Avec ce clip, Emir Kusturica et le No Smoking Orchestra semblent avoir le projet de réhabiliter la musique au sein d’une société triste et ennuyeuse où, disent-ils, « la musique est devenue un défilé de mode ». Dans cette chanson ils dénoncent les ghettos musicaux dans lesquels s’enferment les communautés : « les Blancs ont la pop anglaise tandis que les Noirs ont la soul music » et proposent que la musique soit universelle et permette aux hommes de se réunir. Les personnages du clip sont très différents les uns des autres, et n’ont, a priori, pas grand-chose en commun. On y voit 2 religieuses, 1 militaire, 2 jeunes mariés, 1 mort, le groupe de musique qui accompagne le cortège funèbre (selon les coutumes balkaniques), 2 missionnaires européens, 1 paysan et sa chèvre, 1 chasseur, et le conducteur du train. Seule la musique permettra à tous ces protagonistes, non seulement de communiquer, mais de surcroît de partager un moment d’harmonie et de joie. Au lieu d’être tous dans le même bateau, ils sont ici, peut-être malgré eux, tous dans le même train. Cette métaphore du train semble être la réponse de Kusturica face au déchirement que lui, les siens et toutes les communautés des pays de l’Est ont subi pendant l’explosion de la Yougoslavie. Au-delà de la projection audio-visuelle du rêve d’une possible cohésion sociale des hommes entre eux, le No Smoking Orchestra s’attribue, en plus, une véritable mission planétaire, dont l’enjeu consiste en la sauvegarde de l’art, rien que cela !
« Le No Smoking Orchestra est chargé d’extraire l’art des griffes du virus ego-tripping (que par une libre traduction je qualifierai de voyage au coeur de l’ego) lequel a déjà infecté tant d’artistes, et empêche la générosité dans l’art »[3].
Il s’agit donc pour le groupe de libérer les artistes des clivages sociaux et d’écarter leurs risques de sombrer dans la vanité en redistribuant générosité et spontanéité au sein de la création artistique.
A mi-chemin entre prédication et devise, Emir Kusturica nous livre, dès le commencement du clip, en sous titre, sa méthode de composition esthétique : « Je suggère la fusion. La fusion totale. » Il s’agit, pour lui, de tout mélanger pour créer l’unité.
Kusturica s’amuse à rompre toutes les habitudes sonores et visuelles, il joue avec les sons, la musique, les mots et les images comme un enfant jouerait avec des legos, à faire, à défaire, à associer des éléments qui n’étaient pas faits pour être ensemble. Il invente de nouvelles combinaisons sonores et visuelles. La première séquence, avant la montée dans le train, est un véritable florilège d’effets spéciaux et de mélange des genres. Dans ce passage, les dialogues sont inscrits en sous titres, comme à l’époque du cinéma muet (renforcé par l’effet du tournage en Noir et Blanc) ; ce qui n’empêche pas le film d’être non seulement sonore (les bruitages) mais aussi musical (la chanson). Les voyageurs d’une draisine disparaissent sous les yeux du personnage principal, interprété par le Dr Nele Karajlić dans son propre rôle, alors que se fait entendre le son grinçant d’une guimbarde. De la même manière, la poule qui pond dans son poulailler, en bordure du quai de gare, apparaît comme un animal quasi-surnaturel : sur le même bruit de guimbarde ses œufs remontent en son sein, puis s’écrasent violemment sur la paille comme des obus. Quant au jeune marié, trop petit, il monte sur sa valise pour embrasser son épouse, il glisse inévitablement et tombe lourdement par terre, accompagné par un son caverneux de tumbas, qui ne correspond pas au bruit que sa chute aurait dû faire sur de la terre. Les bruitages ne correspondent pas aux sons réels. Mais le son n’est pas là pour faire redondance avec l’image, au contraire, il offre une interprétation de l’image. La rencontre improbable des sons avec ces images est une plongée dans le domaine de l’étrange, de telle sorte que l’on se demande s’il ne s’agit pas là d’une hallucination ou d’un rêve. Je crois, en fait, que cette manière de transformer la réalité participe, pour le cinéaste, de sa volonté d’abolir les conventions esthétiques et d’emmener ses personnages, aussi bien que les spectateurs, dans un monde à la fois magique, drôle et sarcastique. Jouer avec la réalité afin de ne pas se laisser dépasser par elle, la transformer pour mieux la comprendre.
C’est ainsi que s’organise un véritable dialogue entre les images et les paroles de la chanson. Les paroles de la chanson évoquent « un homme ayant franchi la ligne entre le crime et le châtiment », référence non dissimulée à Dostoïevski. En anglais « a man killed the line between punishment and crime », le mot « tué » est utilisé. Simultanément on entend un orgue qui rappelle les musiques funèbres pendant qu’à l’image le cercueil du défunt est hissé à l’intérieur du train par une fenêtre. Ce triple effet hyperbolique ne consiste pas à illustrer les paroles de la chanson mais bien plus à renforcer l’idée de déchéance et de malheur qui règne sur Terre. Plus loin, l’on apprend que « La vidéo à tué le rock n’roll » et l’on voit rapidement à l’écran le chanteur secouer, dans sa main, une liasse de billets de banque. Kusturica nous suggère ainsi une explication possible sur les raisons de l’hégémonie actuelle de la vidéo. Puis, lorsque le chanteur s’interroge sur le sort des hommes, ces « jolies créatures » de Dieu, Kusturica montre à l’image un militaire enfilant un masque à gaz. Cela donne au combattant une allure inhumaine, voire monstrueuse. En associant deux images paradoxales (jolies créatures et le militaire à tête de mouche), il s’agit de choquer et d’élaborer une métaphore de la monstruosité de la guerre.
Au-delà de l’exercice technique de figures de style, la résonance que Kusturica crée entre les images et la musique permet de donner à la musique toute sa puissance émotionnelle. Bien plus, la musique ne se contente pas de susciter sensation de plaisir ou déplaisir, elle prend véritablement possession des corps des personnages.
Musique et corps
C'est au démarrage du solo de violon que tout le monde s’anime, saute en l’air, manifeste sa joie en chantant et dansant. Ce solo de violon est comme le coup d’envoi d’une libération des corps, les hommes passant d’une attitude de lamentation et de désarroi en présence du cercueil du défunt à un déferlement d’énergie positive. La musique a un impact sur la mise en action des personnages qui sont comme englués dans une quotidienneté médiocre. A l’image du chef de gare, endormi dans sa cabine et qui ne se réveille pas au sifflet du départ du train mais seulement au son brutal d’un coup de feu tiré par le chasseur (par le fenêtre du train), la musique agit comme un détonateur sur les corps des personnages. La musique semble les pénétrer et les sortir d’une torpeur lancinante. Elle est comme le déclencheur d’un réveil. La chanson demandera d’ailleurs aux foules de se réveiller et de sortir de ce rêve ennuyeux. Tout se passe comme si c’était la musique qui prenait le contrôle des âmes. Les deux religieuses feront l’expérience de cette domination. Comment la musique aura-t-elle raison ou non du dogme religieux, lequel condamne les plaisirs du corps au profit de ceux de l’esprit ? En tant qu’elles sont les dignes représentantes de l’ordre divin, les nonnes se lèvent, presque instinctivement, aux paroles « Oh mon Dieu ! », et se rassoient lorsque le chanteur demande aux foules « Levez-vous ! » signifiant ainsi leur obéissance au seul commandement divin. Cependant, peu à peu, leur foi va s’étioler. La musique incarne la tentation charnelle, le péché et l’éveil du désir. Les deux sœurs ont un caractère bien distinct l’un de l’autre : si l’une d’elle est tenante du respect de l’autorité divine, elle semble d’ailleurs assez stricte et austère, l’autre, probablement un peu plus jeune, semble plus ouverte aux distractions et aux plaisirs. La jeune sœur, amusée par l’engouement des protagonistes, tape du pied en rythme avec la musique, échange un regard complice avec le chanteur et commence à suivre les préceptes de la chanson en « levant les épaules et remuant ses pieds ». La sœur plus expérimentée, n’aura de cesse de vouloir ramener la jeune novice dans le droit chemin, exigeant d’elle de stopper sa frénésie naissante et de retrouver une attitude conventionnelle. Mais malgré tous leurs efforts pour rester maîtresses de leurs propres émotions et pour résister au désir, les deux sœurs cèderont à la tentation. Elles se mettent à danser et échangent même un baiser blasphématoire. La musique de la chanson a eu raison de la foi des nonnes. Mais quelle est cette musique qui contient, en elle-même, un principe supérieur à la raison humaine ? Le No Smoking Orchestra invente un concept original : celui de la musique Unza Unza.
« La musique Unza Unza a été crée dans les laboratoires les plus sophistiqués par des scientifiques qui cherchaient la formule de la bombe atomique. Ils ont découvert, à la place, que la musique Unza Unza était la méthode la plus efficace de production d’extra – protéine, substance indispensable à la mise en exécution des fonctions vitales de toute forme de vie : l’Amour. Par essence, Unza Unza est un bouquet composé de différentes fleurs des Balkans, concentré dans un rapport de 2/4 de rythme, ce qui, par onomatopée donne le nom de Unza Unza. Notez bien que le mot Unza doit être prononcé au moins deux fois. Ce n’est qu’à cette condition que la production d’extra – protéine peut être assurée. Les chercheurs ont conduit des examens sur des échantillons de sang provenant de spectateurs du film Chat Noir, Chat Blanc, d’Emir Kusturica. Leurs études ont montré qu’en entendant la musique Unza Unza, les sujets enregistrés avaient une production d’extra – protéine 7 fois supérieure que pendant une consommation de miel, de citron, de noisette ou d’ail, 8.4 fois supérieure que pendant l’acte sexuel et 11 fois supérieure que la proportion enregistrée sous l’influence de la cocaïne ou autre drogue similaire. Plus tard, les études montreront que danser sur cette musique permet d’intensifier la production »[4].
Cette explication factice de la découverte scientifique des pouvoirs de la musique Unza Unza est à la fois drôle et déconcertante. Ce serait, en effet, à l’écoute de la musique Unza Unza que le corps humain sécrèterait une sorte d’hormone du bonheur. Il y aurait donc une nouvelle catégorie musicale qui permettrait le rapprochement et l’amour des hommes entre eux. Au même titre que les alicaments, que nous avons vu apparaître récemment dans la société de consommation, la musique Unza Unza pourrait être qualifiée de musicament, dont le No Smoking Orchestra nous a livré les vertus. Mais cette pseudo démonstration scientifique est, de fait, un subtil prétexte pour donner aux puissances du corps davantage de légitimité. Les individus sont invités à écouter leur propre corps et leurs propres pulsions de telle sorte qu’ils peuvent, sans culpabilité, se libérer des lois morales et succomber délicieusement à l’appel dionysien. C’est par le terme de dionysisme que Nietzsche caractérise une réalité pleine d’ivresse, rappelant l’allégresse mystique du demi-dieu Dionysos (dieu de la vigne et de l’extase). L’ivresse dionysienne est, pour le philosophe, l’expression des pulsions les plus spontanées des individus. Cette libération de l’énergie pulsionnelle se fait dans la démesure, dans l’exaltation et la jouissance. L’homme perd le contrôle de lui-même, non pas en tant qu’il se livre aux vices et aux hérésies, mais en tant qu’il s’oublie lui-même et s’ouvre à autrui. Toujours à mi-chemin entre joie et douleur, volupté et cruauté, l’ivresse dionysienne se manifeste dans la frénésie et le fièvre des fêtes populaires.
« Chantant et dansant, l’homme se manifeste comme membre d’une communauté supérieure : il a désappris de marcher et de parler, et est sur le point de s’envoler à travers les airs, en dansant. Ses gestes décèlent une enchanteresse béatitude. »[5]
La récurrence des célébrations festives dans les films de Kusturica manifeste cette possibilité pour l’homme de se libérer des diktats moraux et de s’abandonner au plaisir d’un éréthisme naïf et instinctif. Mais si le dionysisme convoque les puissances de l’extase et de la libération de soi, il n’est possible que dans la mesure ou il est en corrélation avec l’apollinisme. Le monde apollinien est celui de la sagesse et de la Raison, mais aussi celui de la contemplation des images et des rêves. C’est le monde de l’apparence, celui de l’allégorie, celui des arts plastiques. L’apollinien et le dionysien ne sont, dès lors, que les deux faces opposées, mais indissociables, d’une même réalité. Entre illusion et réalité, Kusturica met en scène un art qui mêle images du rêve et libération pulsionnelle. La musique dionysienne de Kusturica est celle qui réveille les morts, celle qui transforme un joyeux voyage de noce en une insolite crise de jalousie où le jeune marié et le prétendant se livrent un véritable duel de claques. C’est sous l’emprise de la musique dionysienne de Kusturica que le conducteur du train disparaît, laissant les passagers seuls à bord. C’est sous la cadence infernale de la musique Unza Unza que la chèvre, à l’instar d’une rêverie surréaliste de Chagall, deviendra la figure triomphante du train devenu fou. Kusturica transgresse les codes et les interdits avec une jubilation sans malice. Dans ses fables fantasmagoriques, il ouvre la voie au surgissement immédiat des pulsions telles qu’elles apparaissent dans le monde facétieux de l’enfance : avec fraîcheur et inconscience, ignorance et spontanéité, mais aussi, avec une connaissance intuitive et intime de l’essence des choses et des êtres. C’est par l’abandon de soi aux puissances dionysiennes que l’homme peut communier avec autrui. N’est-ce pas là l’un des projets humanistes du cinéaste ? Entre transe et incantation, la musique dionysienne, la musique Unza Unza, sert de médium à l’union des hommes entre eux.
« L’art s’avance alors comme un dieu sauveur et guérisseur : lui seul a le pouvoir de transmuer ce dégoût de ce qu’il y a d’horrible et d’absurde dans l’existence en représentations à l’aide desquelles la vie est rendue possible. Ce sont le sublime, en tant que maîtrise artistique de l’horrible, et le comique, en tant que soulagement du dégoût de l’absurde. »[6]
Au regard de ce précepte nietzschéen, l’on s’aperçoit que la virtuosité de Kusturica consiste dans la maîtrise et le délicat dosage du comique et de l’horrible dans ses films. Comment rendre supportable une réalité qui ne l’est pas ? Comment l’individu peut-il résister et vivre, coûte que coûte, face à la cruauté des hommes ? Comment chaque être peut-il se positionner dans un monde hostile et comment exprime t-il les puissances de vie qui lui sont propres ? Si Emir Kusturica et le No Smoking Orchestra ont amorcé, de manière ludique, un projet universel de réhabilitation de l’art, ce n’est qu’en vue d’ouvrir la voie à une conception éthique du cinéma.
[1] Jaquette du compact disque Unza Unza Time, 2000.
[2] Pour ses deux premiers longs métrages, Emir Kusturica a travaillé avec le compositeur serbe Zoran Simjanović, diplômé de l’Académie de musique de Belgrade et aujourd’hui professeur de musique à l’Université de Belgrade. Puis il rencontre Goran Bregović, et est très intéressé par son côté rock et par sa facilité à conjuguer musiques populaires et musiques traditionnelles. Avec Goran Bregović, Kusturica opère un retour aux racines slaves et tziganes. Leur collaboration pour Le temps des Gitans (89), Arizona Dream (92) et Underground (95) reflètera l’aspect multi-ethnique de la Yougoslavie. Peu à peu leurs chemins se sépareront au vu de leurs divergences d’opinions. Emir Kusturica va donc travailler avec le groupe de musique dans lequel il joue, le No Smoking Orchestra, ce qui le place dans la délicate position de réalisateur-compositeur-musicien. Le No Smoking Orchestra a été créé en 1980 à Sarajevo par Nele Karajlić (qui se fait appeler Docteur). Dès son origine, le groupe revendiquait sa musique comme techno-rock-punk-tzigane et a défrayé la censure yougoslave. Kusturica intègre ce groupe en 1986 en tant que bassiste. La guerre oblige le groupe à se disperser. Mais en 1994, au sortir du conflit yougoslave, le groupe se reconstitue avec son leader le Dr Nele Karajlić en tant que chanteur, Emir Kusturica à la guitare, Stribor Kusturica (le propre fils d’Emir) à la batterie et le groupe se compose bientôt de 10 musiciens réguliers avec violon, tuba, saxophone, trompette, accordéon, guitares et basse et 8 musiciens et chœurs supplémentaires occasionnels. Le No smoking Orchestra compose, depuis Chat Noir Chat Blanc en 1998, toutes les musiques de film du cinéaste et leur succès deviendra vite international.
[3] Jaquette du compact disque Unza Unza Time, 2000.
[4] Ibid.
[5] Friedrich NIETZSCHE. Naissance de la Tragédie. Paris : Livre de Poche, 1994. p. 52.
[6] Ibid. p. 79.