Robert Bresson : de l'objectivité consciente à la subjectivation sublimée.

Publié le par Peggy Saule

Robert Bresson : de l’objectivité consciente à la subjectivation sublimée.

 

 

Le cinéma de Robert Bresson et la question de la subjectivité? Deux propositions apparemment antinomiques. Et pourtant, si je m'intéresse à Bresson et à sa subjectivité c'est parce qu’il opère un renversement de la question de la subjectivité. La subjectivité, c’est le partial, l’arbitraire, l’affectif, l’apparent, l’irréel, l’illusoire, bref l’essentiel en chacun de nous, c’est cela que Bresson veut atteindre, ce qu’il veut montrer. Il veut que la subjectivité de chacun de ses modèles transperce le filtre de la caméra. Mais problème : comment oser la subjectivité sans tomber dans la fausseté du jeu et la caricature ? C’est là que le cinéaste utilise à contre emploi le principe de subjectivité : en imposant une neutralité exagérée, en imposant à ses modèles une objectivité symptomatique, un « je sans jeu », sans démesure, sans émoi, sans affect, sans intention, sans colère, sans peur, sans amour, sans rien, un jeu pur, objectif, simple, neutre et mécanique. Mais pas sans vie, pas sans âme, au contraire !

Dans Notes sur le cinématographe (p73), qu’il publie en 1975 il annonce déjà son programme :

« Jadis religion du beau et sublimation du sujet.

Aujourd’hui mêmes nobles aspirations : se dépêtrer de la matière du réalisme, sortir de l’imitation vulgaire de la Nature. Mais la sublimation se tourne vers la technique… »

Nous allons tenter aujourd’hui de suivre sa méthode parfois philosophique, parfois psychanalytique, parfois issue d’une intellection intuitive qui consiste à « être divinement soi » (Notes sur le cinématographe p70). Une méthode qui réalise le transfert des rituels de l’habitus vers la nécessité individuelle. Nous allons suivre le chemin bressonien qui nous fera partir de l’objectivité consciente des modèles et nous mènera à une subjectivité essentielle puis sublimée de l’être.   

 

I/ L’objectivité consciente et mécanique

 

 

Le matériau premier de Bresson, ce sont se modèles ; modèles qu’il distingue de l’acteur :

« Pas d’acteurs

(pas de direction d’acteur)

Pas de rôles

(pas d’étude de rôle)

Pas de mise en scène

Mais l’emploi de modèles pris dans la vie.

ETRE (modèle) au lieu de PARAITRE (acteur). »

Notes sur le cinématographe p16.

Les modèles bressoniens ne jouent pas de rôle, il ne s’agit pas de faire semblant en mimant les réactions d’un personnage fictif. Il ne s’agit pas de re-présenter une réalité passée ou imaginée. En travaillant avec ses modèles, Bresson cherche quelque chose, quelque chose à faire surgir.

« L’important n’est pas ce qu’ils me montrent mais ce qu’ils me cachent, et surtout ce qu’ils ne soupçonnent pas qui est en eux. »

dira-t-il dans Notes sur le cinématographe p17. Mais pour que ce « quelque chose » puisse s’offrir à la lumière de la caméra, il faut que les modèles soient vierges du diktat de la théâtralité.

« Rien n’est plus faux dans un film que ce ton naturel du théâtre recopiant la vie et calqué sur des sentiments étudiés. »
Notes sur le cinématographe p20.

Ne pas avoir appris à jouer, ne pas avoir appris à simuler les sentiments, les émotions. C’est pour cela que Bresson travaille rarement avec des acteurs professionnels, il préfère des inconnus, des gens de la « vraie vie » comme Armand Guibert, psychiatre parisien (le curé de Torcy dans Journal d’un curé de campagne) ou bien Kassagi, le pickpocket confirmé qui apprend à Michel les techniques de son « art ». C’est pour cela que Bresson ne reprend jamais les mêmes individus pour jouer dans ses films (sauf Jean-claude Guilbert qui joue à la fois Arnold dans Au hasard Balthazar et Arsène dans Mouchette, mais on remarque que ces deux personnages sont sensiblement identiques : mélange de tendresse et de violence). Les modèles sont susceptibles d’être plus malléables que des acteurs professionnels ou connus : ils doivent supporter et obéir à la discipline imposée par le cinéaste. Car en effet, Bresson ne ménage pas ses modèles : pour chaque scène, il leur impose un très grand nombre de prises, il leur dicte les gestes à faire ou ne pas faire, l’attitude, les positions à adopter. Etre un modèle bressonien signifie accepter de n’être qu’un pantin, un automate, accepter les directives du cinéaste. Chaque geste est prévu, répété encore et encore, afin qu’il devienne automatique, presque instinctif. Et Bresson veut se débarrasser des comportements parasites, c’est-à-dire faux, dus aux intentions psychologiques non nécessaires. Il s’en explique :

« Les 9/10éme de nos mouvements obéissent à l’habitude et l’automatisme. Il est anti-nature de les subordonner à la volonté de la pensée. Modèles devenus automatiques (tout pesé, mesuré, minuté, répété 10, 20 fois) et lâchés au milieu des événements de ton film, leurs rapports avec les personnes et les objets autour d’eux seront justes, parce qu’ils ne seront pas pensés. Modèles automatiquement inspirés, inventifs. » Notes sur le cinématographe p34-35.

Robert Bresson stigmatise ainsi les mécanismes internes du corps, il crée une autonomie mécanique du geste c’est-à-dire un procédé de réitération chronique et monotone des mouvements. Pas de psychologie des personnages ni de rôle de composition pour le modèle bressonien car le cinéaste récuse tout jeu mimétique.

De la même manière que les gestes sont dictés, les mots, la voix, la parole semblent eux aussi tout à fait artificiels. La voix ne laisse transparaître aucune émotion, elle n’adopte aucune expressivité convenue. Les dialogues sont dits plus qu’ils ne sont joués. Bresson rejette toute tonalité injonctive de telle sorte que le spectateur ait pour fond sonore une polyphonie monocorde. Michel dans Pickpocket fait des phrases extrêmement courtes. Sa voix tombe exagérément à chaque point comme s’il s’agissait d’une parole terrible, dramatique et finale. Le ton lent et laconique de la voix est caractéristique de la volonté du cinéaste de dépouillement sémiologique.

Le langage livré est mécanique. Le modèle ne parle pas il « est parlé ». C’est comme si la parole jaillissait indépendamment de toute volonté du modèle, le discours est dépersonnalisé, il est objectivé à son maximum. Le langage semble surgir de la bouche des modèles comme si l’on « collait » une bande-son sur un automate. Il n’y a plus d’interaction entre la pensée / le geste / et la parole. Toute la structure traditionnelle homogène et simultanée pensée / acte / langage est déconstruite pour que chaque partie devienne strictement autonome. Ainsi Bresson veut se débarrasser de toute trace de pensée construite pour que le geste et la parole prennent vie, deviennent à eux seuls preuve et expression de l’existence. Ceci n’est pas sans faire penser à Lacan pour qui l’expérience du langage consiste à faire advenir le non-être à l’être. Le corps n’est que le vecteur de la parole, le sujet lacanien n’existe que comme objet parlant ; pour le psychanalyste le langage est plus fort que le sujet lui-même. Bresson rejoint Lacan sur son terrain en demandant à ses modèles d’être des objets parlants, des objets mouvants. Et le paradoxe est dit : « être des objets » : l’objectivité au service de la subjectivité. Mais les similitudes entre Lacan et Bresson s’arrêtent là car Bresson dépasse la question du langage comme fragment d’existence pour aller chercher plus loin une subjectivité essentielle.

Bresson invente une manière de travailler avec ses modèles : il s’agit de se délester des techniques du jeu  pour que la spontanéité du modèle prenne le dessus. Le corps devient mécanique, automatique, objectif en ce sens qu’il est objet, un objet qui s’anime (au sens d’animus) dans les mains du cinéaste. C’est ainsi que Bresson met en place par la répétition, l’absence d’intention psychologique, la mécanique corporelle et la parole neutre, un processus d’objectivation du modèle. Cette objectivation du modèle (c’est-à-dire la faculté de le rendre objet) est le résultat d’une activité de la Raison : le modèle a conscience de lui-même en tant que sujet. Ici Bresson demande à ses modèles d’utiliser cette conscience de soi-même en tant que sujet-pensant  pour interrompre le processus d’auto-réflexion et de se laisser être un objet spontané et libre.

D’ailleurs, pour Bresson,

« il ne serait pas ridicule de dire à tes modèles : je vous invente tels que vous êtes. »

Notes sur le cinématographe p39.

C’est là le véritable rôle que s’assigne Bresson dans la création artistique : retrouver, dévoiler l’automate spirituel présent en chacun des modèles.

 

II/ La subjectivité essentielle

 

Alors oui, Bresson instaure une objectivité du jeu de l’acteur, une objectivité du langage. Pourtant les mots surgissent peu à peu, ils résonnent entre eux et se font écho. Cette voix douce, celle de Jeanne dans Pickpocket, celle de Mouchette, sans modulation rythmique ni tonale, nous livre une parole réticente, timide et mystérieuse. Les modèles ne sont pas un simulacre du réel puisqu’ils sont le réel. Ils doivent être « capable de se soustraire à leur propre surveillance » (Notes sur le cinématographe p70). C’est en 1955, au cours d’une rencontre avec des étudiants de l’IDHEC que Bresson expose sa méthode.

Un étudiant lui demande : « Au sujet de l’interprétation, supposez par exemple que vous vouliez tourner la vie d’un saint. Vous chercheriez autour de vous un personnage qui soit le sosie moral involontaire et apparent de ce saint et vous le scruteriez avec une caméra. Et vous attendriez le moment de correspondance miraculeuse où ce qui sera, sera exactement ce que vous avez voulu. »

Et Bresson de répondre : « Vous choisissez quelqu’un et mécaniquement vous le faites travailler. Puis la mécanique le poussera à être un saint. L’émotion doit venir des mots, c’est-à-dire que si le texte est grand, beau et serré, l’émotion doit venir de la mécanique de ces mots. Ces mots, en passant à travers ses lèvres, le font vibrer comme des doigts font vibrer des cordes. Il ne faut pas se dire : « je suis telle personne dans tel rôle » et « ah, comme c’est émouvant de faire ça ». C’est une émotion fausse, il faut que l’émotion vienne sans qu’on s’en aperçoive. »

Ce n’est donc pas un modèle sans voix mais un modèle qui nous dévoile avec une sureté grandissante sa propre intimité grâce à un timbre vocal non truqué, se refusant à tout traitement d’apparence. Le modèle se révèle à nous non seulement à travers l’angle privilégié de son corps mais aussi par les douces inflexions de sa voix. Pas de psychologie, seulement la révélation discrète et troublante des profondeurs de la vie, de sa vie.

Les modèles incarneraient-ils la figure du funambule qui, en fermant les yeux, se laisse guider par la conscience extra lucide, exposition d’une conscience refoulée, inconscient diront certains ? L’inconscient, cet autre de la conscience qui se trahit parfois, pendant les rêves et les actes manqués pour Freud, au moyen de la répétition de gestes pour Bresson. Le cinéaste appréhende les mécanismes inconscients de la pensée pour dévoiler les secrets intimes de chaque individu. Comme un aveu d’existence, comme si les hommes (les modèles) étaient télécommandés par un inconscient surpuissant. L’inconscient est le témoin ultime d’une subjectivité refoulée, l’expression secrète de l’intériorité des personnes. Tout à coup, l’alternance des silences et des murmures prend sens jusqu’à ce que le spectateur participe aux révolutions internes de chaque modèle. La véritable beauté des visages des modèles bressoniens, emblématiques, se trouve dans leur pudeur à se révéler à eux-mêmes tels qu’ils sont.

« Modèles. Mécanisés extérieurement. Intacts, vierge intérieurement. »

Notes sur le cinématographe p87.

 

III/ La subjectivité sublimée

 

La technique répétitive et mécanique de Bresson lui permet de laisser surgir des indices, des traces  de la subjectivité propre de chacun. Bresson est obsédé par la question de la vérité et la sincérité des modèles. JM Le Clézio, dans sa préface aux Notes sur le cinématographe remarquera cet engagement artistique du cinéaste.

« Dans son journal de bord, Robert Bresson  a écrit ses découvertes en quelques mots. Tout ce qui fait un homme : ses goûts, ses dégoûts. Son goût pour la sincérité, pour l’économie et la précision dans l’art. L’être opposé au paraître. Dans la sobriété et la pudeur de ces mots, nous ressentons son désir de vérité. « Le vrai est inimitable, le faux intransformable. »

Pour Bresson, le vrai, le sincère c’est le subjectif, la vérité de l’âme. Or, traditionnellement le vrai suppose l’objectivité, le rationnel, le réel. Ici, Bresson renverse la question : n’est véritable que le subjectif, l’intime, le privé, l’aléatoire, l’affectif, l’être substantiel, l’essence. L’objectivité devient évanescente et laisse place à une subjectivité essentielle.

Si Bresson travaille avec ses modèles pour qu’ils se laissent guider par leur subjectivité substantielle, cela ne suffit pas à se voir spontanément à l’écran. Il lui faut trouver les techniques cinématographiques qui lui permettront de rendre possible et visible la subjectivité essentielle de chaque modèle.

Il va utiliser la technique de la fragmentation. Le corps est rarement filmé dans son ensemble, il est découpé, fragmenté par des gros-plans sur les yeux, le visage, les mains, les jambes. Le corps, dénudé ou non n’est visible que comme morceaux-de-corps. Il s’agit d’un découpage corporel attribuant au corps la symbolique souhaitée : un corps mécanique, un corps machine. Fragmenter c’est réduire au strict minimum, au nécessaire. Bresson mise sur l’économie de mots ; de mouvements ou de sons, il veut éliminer le superflu, le non-nécessaire, c’est-à-dire tout ce qui n’a pas en soi sa raison d’être. La fragmentation c’est l’utilisation du gros-plan pour rendre compte de la puissance d’un corps, de sa virtuosité, de son trouble. Le gros-plan (visage, main, mais aussi billet de banque, montre, chaussure, etc) est le pur exprimé de l’état de chose. C’est l’Image-Affection de Deleuze. Il ne s’agit pas de plonger un élément dans le néant mais bien plus d’en extraire toute la qualité-puissance que l’image donne d’elle-même et indépendamment de tout élément extérieur. C’est une manière de suspendre les personnages dans leur individuation, mais certainement pas de les faire tomber dans l’indifférence des réalités extérieures. La fragmentation mutile, arrache, déchire et désarticule. Mais ceci pour mieux appréhender l’essence de la chose filmée. C’est l’Image-Pulsion dont parle Deleuze et qui renvoie à des mondes originaires, aux nécessités primaires et pulsionnelles.

Pour exprimer la violence instinctive de Charles dans Le diable probablement, Bresson fait un cadrage répétitif avec focalisation sur les pieds, les hanches, les planchers. Bresson cadre rarement vers le haut ou ne serait-ce qu’à hauteur d’homme. On suit Charles à la trace dans ses pas, on le suit dans sa lente détérioration, il se désagrège jusqu’à la pulsion finale, la pulsion de mort. Pulsion de mort chez Mouchette aussi qui, lasse de survivre se laisse glisser vers elle.

Bresson veut décrire un parcours intérieur : Mouchette, le curé d’Ambricourt, Marie, Balthazar ou Charles (pour ne citer que ceux là) s’engagent dans une longue lutte avec eux-mêmes, ils partent en quête de leur être dans les tumultes de leur âme. C’est un combat d’essence spirituelle. Cette aventure intérieure est celle de la découverte du sens de sa propre existence à défaut de celui du sens de la vie. Mais ce combat est difficile à mener, les ténèbres de l’étant du modèle bressonien sont pratiquement impénétrables. Conflit des âmes. Incompréhension du monde extérieur. Quête de soi. Echecs. Chemins parsemés d’embûches ; l’homme trouve difficilement sa voie. Le spectateur ne se reconnaît pas forcément dans le comportement de ses modèles, en revanche il ne peut qu’adhérer à leur entreprise métaphysique.

La subjectivité de Bresson devient sublimation c’est-à-dire qu’elle est cette manière de transformer l’acte pulsionnel en but spirituel, artistique et métaphysique. La sublimation cinématographique permet le dépassement de l’image-pulsion, elle permet « d’élever l’objet à la dignité de la chose » (pour reprendre les mots de Lacan dans Séminaire VII 138). Il s’agit d’infinitiser l’objet, le rendre infini, en abolir les limites. La chose filmée devient un sujet dont on a abolit les limites, un sujet transcendant. La subjectivité de Bresson est une sublimation nécessaire, presque une ontologie, qui rend visible l’inaccessible. Bresson invente l’automatisme spirituel : le rapport de réciprocité entre le mouvement automatique et la pensée spontanée. L’automate spirituel de Bresson accorde au corps le pouvoir de découvrir l’âme du modèle. Il signifie l’autonomie psychologique des personnages au sens où les modèles ne franchissent jamais le seuil de la zone étrangère du hors-moi.

Le mécanisme du corps dévoile les mécanismes de la Pensée dans un spectacle sonore et visuel où la compréhension et le devenir des âmes sont au cœur de la démarche esthétique du cinéaste. Robert Bresson use d’une technique cinématographique capable de transformer et de dépasser le réel, de forcer la pensée à pensée en mettant du sens entre les images c’est-à-dire à l’intérieur du non-mouvement. Ce qui invite à penser c’est l’impensé, le non-sens ; ce lieu du non-sens est le fragmentaire, la pensée morcelée, la vie primitive, les affects, le corps. L’évolution artistique bressonienne va du percept au concept : le corps devient outil de la pensée, il est l’élément cinématographique premier, synecdoque de l’essence individuelle. La mise en scène cinématographique est une projection subjective : si Bresson force le modèle à être divinement soi c’est pour mieux mettre en œuvre – pas de manière volontaire mais de manière pulsionnelle par la force nécessité instinctive – son être propre. Bresson élabore une subjectivité à plusieurs étages, une subjectivité sublimée par la nécessité de dévoiler (au sens heideggerien) son être-au-monde.  

Dans Pickpocket, Michel, l’apprenti pickpocket est au sommet de son art à la gare de Lyon. Les mains se croisent, disparaissent et réapparaissent avec subtilité et délicatesse. Michel fait preuve d’une telle dextérité que les portefeuilles dérobés semblent s’envoler, ils virevoltent d’une veste à une autre, d’une poche à une autre, d’une main à une autre. Le montage rapide (ce qui est rare pour Bresson) montre l’habileté de Michel mais surtout il montre son exaltation dans l’accomplissement des gestes. L’attrait pour le butin paraît presque dérisoire par rapport à l’excitation de l’acte de vol lui-même. Dans cette chorégraphie de mains, Michel se révèle : un pickpocket qui vol par besoin d’argent mais surtout par plaisir. Bresson montre combien le vice est incontrôlable parce que grisant, passionnant, aliénant, superbe et sublime.

 

La subjectivité de Bresson est fondée sur son besoin de montrer l’essence des modèles. Pour ça il invente le concept d’automate spirituel : un modèle qui par la force de la répétition laissera paraître inconsciemment des fragments d’essence. Et Bresson se délecte de ces révélations impromptues, il les traque et nous les livre morceau par morceau, comme des énigmes. La subjectivité de Bresson est conceptuelle et ontologique. Il fait un cinéma atypique dans sa forme comme dans son fond. Il n’appartient à aucun courant cinématographique, ni aucun contre-courant d’ailleurs. C’est comme s’il regardait l’effervescence cinématographique de son temps tout en marchant à côté. Il fait son cinéma, un cinéma qui lui ressemble, un cinéma du subjectif dans lequel lui-même, en tant qu’individu, en tant qu’artiste, se révèle plus qu’il n’y paraît. Il se révèle dans l’expérience de la solitude. Un créateur qui se dévoile insidieusement, un homme dont la solitude est nécessaire à l’individuation et à l’auto-subjectivation. Solitude comme celle des modèles face aux désordres humains ; solitude des modèles intrinsèquement enfermés en eux-mêmes, inexorablement égocentrés ; solitude de modèles qui se croisent mais ne se rencontrent pas, qui se parlent mais ne communiquent pas ; solitude des modèles sclérosés dans leur propre corps, comme si le corps était trop petit pour accueillir l’âme dévoilée et ouverte au monde. Bresson exprime sa propre subjectivité en tant que cinéaste solitaire c’est-à-dire enfermé en lui-même pour mieux s’ouvrir aux autres et dire les autres. Solitaire pour mieux dire la subjectivité cinématographique.    

 

 

 

 

 

 

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