Solaris, ou l'eclaircie existentiale d'Andrei Tarkovski.

Publié le par Peggy Saule

Solaris,

ou l’éclaircie existentiale d’Andrei Tarkovski.

 

 

 « Le but de tout art (s’il n’est pas consommé comme une marchandise) est de donner un éclairage, pour soi-même et pour les autres, sur le sens de l’existence, d’expliquer aux hommes la raison de leur présence sur cette planète, ou, sinon d’expliquer, du moins d’en poser la question. L’une des fonctions indéniables de l’art trouve son origine dans l’idée de connaissance, où, l’impression reçue se manifeste comme un bouleversement, comme une catharsis. »[1]

Andrei Tarkovski.

 

Solaris, film fantastique ? Trois chercheurs Guibarian, Sartorius et Snaut, en mission, depuis longtemps, sur la planète Solaris ne donnent plus de nouvelles à la communauté scientifique qui les a missionné, et le programme de recherche sur la solaristique semble stagner. Kris Kelvin, psychologue, est chargé de partir sur le vaisseau afin d’examiner la santé mentale des trois chercheurs et d’en faire le rapport. Peu à peu, cet examen clinique va se transformer en l’exploration de la propre conscience de Kris. Alors oui, à première vue, ce film est un conte fantastique. Mais, selon Tarkovski, « il est resté trop d’éléments de science fiction qui ont détourné l’attention du principal »[2]. Si l’adaptation littérale et rigoureuse du livre fantastique de Stanislas Lem n’est pas la première préoccupation de Tarkovski, quel est alors le véritable sujet du film ? Quel message le cinéaste a-t-il voulu transmettre ?

Les intentions du cinéaste dépassent, en effet, largement le cadre fantastique de cet huis-clos spatial. Tarkovski pose la question du pouvoir de l’esprit et de ses limites. Cette introspection analytique permet de nous interroger sur nous-même et sur nos actes. Sommes-nous libres de nos choix ? Ou bien sommes-nous manipulés et conditionnés par quelque force que ce soit ? Ce questionnement dans le film est très progressif : d’abord le cinéaste procède à une compression mentale du personnage principal, puis il montre combien les passagers de la navette sont sous l’inévitable emprise de la solaristique et enfin, il ouvre la voie de la connaissance de soi. Or, c’est bien la perspective de la connaissance de soi qui marque l’originalité du film : le film de Tarkovski n’est pas tant une introspection psychanalytique qu’une entreprise fondamentalement ontologique. Ici, l’analyse narrative permet d’envisager, au-delà des processus qui régissent et affectent aussi bien la conscience que l’inconscient de Kris, une véritable recherche sur la vérité de l’essence de l’être. C’est ainsi qu’avec Solaris, Tarkovski expérimente la quête ontologique en rejoignant les préceptes de Martin Heidegger. Mystère, errance, dé-voilement de l’être, telles sont les étapes suivies par Kris qui mènent à ce que Heidegger nomme l’éclaircie existentiale.

 

L’errance

 

Le mystère plane autour de la planète Solaris. Elle paraît inquiétante et incompréhensible. Elle est l’objet de grandes interrogations de la part du corps scientifique. Le récit du professeur Burton, quant à ses difficultés rencontrées lors de son voyage vers Solaris, soulève davantage d’énigmes qu’il ne donne de réponses scientifiques. Sa traversée dans un épais brouillard, la force invisible qui l’empêche de contrôler sa navette, sa rencontre avec un bébé géant de quatre mètres restent inexpliquées. S’agit-il de démence, de paranoïa, d’hallucinations ou de manifestations surnaturelles ? Cet ancien voyage a laissé des cicatrices dans la conscience de Burton. Le doute le paralyse. Mirages ? Rêves ? Réalité ? Assailli d’incertitudes, Burton traverse la ville dans sa voiture. Il roule ; on roule à ses côtés. On suit le flux d’un chemin déjà tracé. Un tunnel, le périphérique, une route qui n’en finit pas. On roule sans savoir où l’on va,  pendant des heures, jusqu’à la tombée de la nuit. Nous sommes emmenés dans un trafic de plus en plus dense, jusqu’au plan surchargé d’une ville emplie de voitures à une heure de pointe. Telles des illusions hypnagogiques, les lumières rouges et blanches des feux des voitures tournoient dans un ballet nocturne fluorescent. Les bruits futuristes d’un synthétiseur renforcent l’idée que cette psychose le hante. Vertige de sa conscience où tout se mélange.

Kris, quant à lui, semble être dans un tout autre état d’esprit. La lenteur de ses mouvements au début du film, sa solitude au milieu de la nature et le silence qui règne, témoignent de sa grande concentration en vue du prochain voyage sur la planète Solaris. Il se prépare. C’est comme s’il s’imprégnait des éléments de la nature - il va d’ailleurs emporter avec lui dans le vaisseau une petite plante verte. C’est comme s’il faisait le vide en lui, comme un retour aux sources, comme dans un état d’hypnose. Les dernières heures avant le départ de Kris pour la planète Solaris sont consacrées à une sorte de méditation. Mais cette préparation mentale devient obsessionnelle et relève de plus en plus du voyage initiatique. Kris brûle tous ses papiers inutiles, non pas en tant qu’il souhaite renier son passé, mais en tant qu’il ne souhaite conserver que l’essentiel. Ce feu est comme un rituel, comme une cérémonie au cours de laquelle sont présents ses proches : son père et sa tante en pleurs. Il emmènera avec lui, sur Solaris, une photo de son ex-petite amie, ainsi qu’un petit film familial retraçant son enfance, et, suppose t-on, les moments heureux de sa vie. L’instant est grave, avant ce voyage dont on ne sait pas s’il reviendra vivant.

Les personnages semblent errer dans une vie qui est, à leurs yeux, incompréhensible : ils exécutent des actions machinalement, comme s’ils étaient aveugles et inconscients des causes qui les animent. L’errance de Burton dans les lumières de la ville et celle de Kris dans la Nature stagnante qui borde la demeure paternelle semblent rejoindre les caractéristiques de l’errance heideggérienne. En effet, pour Heidegger, l’errance est un mode d’être du Dasein[3] face à sa non-essence, c'est-à-dire face à sa non-vérité. Le Dasein est en premier lieu cet être-au-monde, cet être-jeté-dans-le-monde qui évolue dans la non-vérité de son être car il est jeté dans la précipitation quotidienne. Il est un être isolé, dans une indifférence réciproque des uns avec les autres, qui dissout toute singularité dans la médiocrité quotidienne. Notre propre être-au-monde se dissimule alors dans l’imperceptibilité des uns avec les autres ; il est sous l’emprise d’autrui (en tant que communauté des Dasein) et n’est pas véritablement lui-même.

A ce titre on pourrait dire que Kris Kelvin est un être jeté dans le monde. Dès le début du film, il apparaît comme un individu froid, distant et insensible : il est comme plongé dans une médiocrité quotidienne, il est indifférent aux autres comme il est indifférent à lui-même. Car le véritable trouble de Kris (et par là même de tout étant intra-mondain) c’est d’être indifférent à soi-même, c'est-à-dire d’être dans la non-vérité de soi, dans la non-vérité de son essence. La découverte de la non-vérité de son essence sera, en fin de compte, tout l’enjeu du voyage de Kris sur Solaris.

Pendant toute la première partie du film, sur Terre, Tarkovski crée une angoisse progressive qui s’accélère à l’approche du départ. L’inquiétude monte et l’étau se resserre autour de la solaristique. Cette oppression, telle une asphyxie mentale, sert de propédeutique à la compréhension des phénomènes de la solaristique. Devant l’incompréhension des phénomènes qui entourent la planète Solaris, devant le trouble de Burton, devant l’état quasi-instinctif de Kris, j’oscille entre l’appréhension et l’impatience de connaître les mystères que réserve la solaristique.  

 

Les mystères de la Solaristique

 

La domination de la solaristique se met en place. Lentement. Au rythme des anamorphoses de l’image qui procurent une sensation d’écrasement. Au gré des algues qui flottent dans l’eau à l’instar d’une métaphore de l’irrésistible attraction tentaculaire que l’océan de Solaris exercerait sur l’esprit humain. Et puis, Kris arrive sur Solaris. Il marche sur son lacet défait, perd l’équilibre et tombe. Peut-être est-ce là un présage : le signe de la dérive mentale que va rencontrer Kris sur la station ?

Tout s’accélère et nous rentrons dans une dimension, où, tout comme Kris, il est difficile de comprendre vraiment ce qui se passe dans le vaisseau. La mort de Guibarian reste floue et sans explications. Le comportement des deux autres chercheurs est énigmatique. Tout devient étrange, les codes cinématographiques sont modifiés. On passe de la couleur au noir et blanc (et inversement) sans que cela corresponde systématiquement à une référence temporelle claire telle que le passé en noir et blanc et le présent en couleur. Les placements des personnages sont parfois incohérents. Les bougies du chandelier de la bibliothèque sont très consumées sur un plan et presque neuves sur le suivant. Des êtres étranges apparaissent furtivement : des nains, une jeune femme déambulant dans la station dans une tenue de voile bleu. Les zooms se multiplient. En avant, en arrière. Comme si quelqu’un ou quelque chose regardait et observait Kris de près puis de loin. La caméra tourne autour de lui. Comme si elle était l’œil de l’oppressante solaristique, comme une créature invisible qui rampe doucement le long du corps de Kris lorsqu’il dort, comme une ombre qui avance et qui recule, comme une vérité qui s’approche et qui s’éloigne. Le mystère est entretenu par une texture sonore nouvelle pour Tarkovski : la combinaison de la musique classique (Prélude en Fa Mineur de Jean-Sébastien Bach pour le générique de début) et des musiques électroniques (collaboration avec le compositeur Edouard Artemiev). Ce mélange des genres musicaux traduit une atmosphère grave et intrigante : la solennité de l’incipit laisse place peu à peu à « des frémissements naturels, des grincements, des gouttes d’eau, qui sont comme un langage des choses. »[4]

Kris n’a pas d’autre choix que de se soumettre à la volonté de la Matière, à Solaris. Il ne peut que lâcher prise et accepter ces phénomènes incompréhensibles. Ce n’est d’ailleurs qu’à partir du moment où Kris cesse de tout rationaliser qu’Harey, sa défunte petite amie, apparaît. Ce n’est qu’à partir du moment où il accepte l’existence des « visiteurs » que Snaut donne un début d’explication scientifique à ces phénomènes paranormaux : l’apparition d’Harey est la matérialisation par laquelle Kris se représente cet être. Lorsqu’il rencontre Harey sur Solaris, Kris rencontre un être immortel mais temporaire : immortel grâce à son extraordinaire pouvoir de régénérescence à l’infini, mais temporaire car Harey ne peut pas exister physiquement sur Terre. La seule manière, pour Harey, d’exister sur Terre, c’est de demeurer présente dans la conscience et le souvenir de Kris. Dès lors, Kris comprend que ce n’est pas son ex-petite amie qu’il a rencontré sur Solaris, mais bien sa propre conscience. La solaristique serait-elle la matérialisation de nos fantasmes les plus intimes? Si Tarkovski a fait basculer notre réalité quotidienne dans le monde paranormal, il semble que ce soit dans le but d’opérer une véritable exploration de la psyché humaine. Le mystère de la solaristique fait écho aux mystères de l’inconscient. La solaristique est comme une psychanalyse sauvage, non plus seulement intellectuelle, mais matérialisée.

Bien plus, la solaristique est le moyen par lequel Kris va prendre conscience de sa propre ignorance ontologique. Les expériences paranormales que vit Kris sur la planète Solaris font écho à sa propre incompréhension de lui-même. Les mystères de la solaristique sont autant de mystères de son Dasein, tels les symptômes de la dissimulation de son être propre dans le flux de la quotidienneté. Or le voilement de l’étant intramondain est nécessaire à son propre dé-voilement. On ne peut envisager un dé-voilement de son être seulement s’il y a au préalable un voilement inhérent à l’être lui-même. Le voilement de l’être est, de fait, la vérité originaire de l’essence de l’être car on ne peut découvrir la vérité ontologique de l’être qu’en considérant son voilement essentiel. La non-essence de la vérité de l’être, son mystère et sa complexité, est donc la condition de possibilité de son dé-voilement. Pendant son voyage spatial, Kris a compris que son être était essentiellement et nécessairement voilé. Ce n’est qu’à partir de là que s’ouvrent devant lui les possibilités d’une éclaircie existentiale.

 

L’éclaircie existentiale

 

C’est parce qu’il ignorait le voilement de son essence que Kris apparaissait, avant son voyage sur Solaris, comme un individu froid, peu avenant, presque impassible et sans compassion – il renvoi sans ambages Burton face à ses délires paranoïaques. Il côtoie des individus sans les rencontrer, sans les connaître, sans les aimer. Il est englué dans une médiocrité quotidienne, dans le On, pour reprendre les termes heideggériens. Si, pour le philosophe, tout étant erre dans le flux de la banalité de l’existence et ignore ses propres déterminations ontologiques ; si tout étant est, par essence, dépossédé de son être-soi-même, ce n’est que pour affirmer la nécessité de sortir de cette servitude, de reprendre possession de soi afin d’aspirer à être authentique, c’est-à-dire tel que l’on est soi-même. « C’est seulement dans l’élément de la Lichtung, dans la clairière de l’Ouvert, que la vérité elle-même et que la pensée peut-être ce qu’elle est. »[5] La Lichtung est une éclosion de l’être lui-même. C’est l’éclaircie existentiale de l’étant intramondain qui approche de sa vérité ontologique. Il faut donc s’ouvrir, accepter de se dévoiler à soi-même et à autrui. Tel pourrait être l’enseignement de Heidegger.

Solaris me paraît être la matérialisation cinématographique de cette mise en lumière de l’être que nous sommes nous même. C’est, en effet, depuis son séjour sur la planèteSolaris que Kris s’est dévoilé. En acceptant la présence des visiteurs au sein du vaisseau et en particulier celle d’Harey à ses côtés, Kris lève le voile sur ses propres souffrances et aspirations. Il est sur le chemin de l’authenticité dès lors qu’il comprend que son être propre exprime un véritable désir d’amour, dont Harey n’est que la représentation matérielle. Si bien que, ayant accepté de revivre ses blessures affectives, il a découvert son besoin et sa capacité à aimer les autres – il finit même par éprouver de l’affection pour Snaut. Il a découvert qu’il était un être inauthentique, n’ayant aucune compréhension du réel qui l’entoure. Il a compris qu’il était comme un somnambule sur un fil, susceptible, à chaque instant, de chuter dans le vide existentiel s’il n’ouvrait pas les yeux. C’est lorsqu’il semble prêt à ouvrir les yeux qu’il décide d’abandonner Harey et de retourner sur Terre.

Finalement, Kris a bien plus appris sur lui-même et sur l’espèce humaine en général pendant son court voyage sur Solaris que Sartorius avec ses expériences scientifiques sur un éventuel principe d’immortalité applicable aux humains. Il a acquis une connaissance supérieure de lui-même, une conscience que seule la solaristique a pu mettre en lumière. Ses relations sur Terre vont en être inévitablement modifiées : il devient un être aimant et humble. Il se jettera même aux pieds de son père, comme un enfant qui demande pardon. Le parallélisme entre la première et la dernière séquence montre bien cet éveil de la conscience. Au début, lors de l’averse, Kris reste assis, sous la pluie, comme si rien ne pouvait l’atteindre. A la fin, il pleut à l’intérieur de la maison. Son père, qui est en train de ranger des livres, ne s’aperçoit même pas que la pluie tombe sur ses épaules. Ce n’est même pas que ça ne le dérange pas ou bien que c’est quelque chose de normal, mais il ne s’en aperçoit pas. Il n’a pas conscience de cette pluie intérieure. Et Kris regarde tristement son père trempé et inconscient.

Nous passons d’un monde (au début du film) dans lequel, malgré la proximité des choses et du monde qui nous entoure, le réel reste impénétrable (car incompréhensible), à un monde sulfureux et idéel (sur Solaris). Depuis son retour sur Terre, les deux mondes semblent avoir fusionnés. Cette expérience extrême de vie sur Solaris a ouvert la possibilité d’une troisième dimension à partir de laquelle s’ouvre la question du sens de l’être. La vie de Kris prend désormais une autre dimension, il la regarde avec une conscience enrichie de questionnements. Qu’est-ce qui est réel et qu’est-ce qui ne l’est pas ? Que devient l’objet d’amour lorsqu’il est perdu ? L’amour peut-il se réincarner, peut-il perdurer dans l’esprit ? Qui dirige les actions des hommes : la foi, la conscience ou l’inconscience ? Que s’est-il passé depuis le début du film? Pas grand-chose finalement. Kris est revenu sur Terre, il déambule parmi les mêmes arbres morts qu’avant son départ pour Solaris, il scrute la même eau stagnante, il habite la même maison isolée, il porte les mêmes vêtements. Et pourtant tout a changé : son regard sur cette Nature placide s’est transformé. Il a compris qu’il appartenait à un monde plus grand que lui, un monde dont il ne peut comprendre toutes les logiques et tous les enjeux. Le monde ne se réduit plus à son environnement proche et à ses seules connaissances. Kris s’inscrit désormais en tant qu’individu fini et ignorant dans le monde. Cette prise de conscience le grandit et le mène sur le chemin d’une meilleure connaissance de soi et de celle d’autrui, vers une plus grande tolérance, vers le vœu de perfectibilité. Il est le même et il est tout autre, parce qu’il sait qu’aucune connaissance n’est le véritable savoir. Il est devenu  pleinement humain, c’est-à-dire paradoxale, complexe et ignorant de ses propres fins ; il est néanmoins sur la voie de l’authenticité de son être puisqu’il est conscient de son ignorance et de sa capacité de perfectibilité. Son voyage sur Solaris lui a permis de découvrir et d’accepter sa propre ignorance existentiale. « Je sais que je ne sais rien » disait déjà Platon.

 

 

Si le titre semblait paradoxal pour un film qui met en scène les deux tiers de son intrigue dans un vaisseau spatial dont les seules vues extérieures sont celles de l’inquiétant océan de Solaris, il apparaît désormais comme un titre tout à fait approprié tant ce film est une ouverture et nous éclaire sur l’impétueux labyrinthe de l’âme de chacun de nous. Si Antoine De Baecque parlait de la quête insatiable de Kris en termes de « stratégie de l’engloutissement »[6], je dirai plutôt que cela s’apparente à une stratégie de l’éclosion : l’introspection existentiale de Kris est la condition nécessaire de l’ouverture clairvoyante qui lui permet de comprendre son être authentique et le monde qui l’entoure. Finalement le voyage sur Solaris ressemble à une prise de conscience de l’asservissement de l’homme à une entité qui le dépasse. S’agit-il d’une croyance aveugle en un Dieu dominateur ? S’agit-il de laisser place à un inconscient hyper développé et manipulateur ? C’est la représentation de la réflexivité de la conscience, c’est-à-dire de ce par quoi l’homme s’interroge sur sa propre finitude. Le voyage sur Solaris et l’étude scientifique du système planétaire menée par des chercheurs apparaissent comme une allégorie de la quête de l’Absolu. Si la science met à jour des systèmes partiels, l’évocation du Système, le système de tous les systèmes, est du ressort de la métaphysique. Tarkovski nous entraîne au-delà des lois de la physique, vers la science de l’être en tant qu’être. Le thème de la science fiction semble être le prétexte, pour Tarkovski, à l’élaboration d’une pensée métaphysique : « A quoi sert-il d’aller dans le cosmos si c’est pour nous éloigner du problème primordial : l’harmonie de l’esprit et de la matière ? »[7]

Ainsi, la finalité esthétique de Tarkovski est à la mesure du concept de mondéité de Heidegger, à savoir ce qui caractérise et détermine le Dasein comme être-au-monde, comme être-dans-le-monde. Or, on ne peut se comprendre soi-même que si l’on pénètre la proximité des choses et du monde qui nous entourent. Comprendre la chose, c'est-à-dire ici la Nature, c’est rassembler la Terre, le Ciel, les Divins et les Mortels. « La chose rassemble, elle retient la Terre, le Ciel, les Divins et les Mortels. […] Retenir, c’est faire paraître. C’est conduire les Quatre dans la clarté de leur être propre. Unis dans cet égard mutuel, ils sont en lumière. »[8] Cette unité des Quatre que Heidegger nomme « Quadriparti » constitue la figure originaire du monde. C’est donc en me jetant aux confins de l’univers que j’approche le mieux de ma propre vérité. Et c’est en ce sens que l’on peut comprendre l’image de fin du film Solaris : un effet de zoom arrière sur la maison de Kris qui situe la demeure paternelle au cœur d’un océan gigantesque, semblable à celui de la solaristique. De retour sur Terre, Kris est pris dans le tourbillon de la question existentiale, c’est-à-dire celle qui permet de comprendre que rien n’est plus lointain que ma propre intimité. Rien n’est plus éloigné de moi-même que moi-même ; je suis pour moi-même le plus parfait étranger. Mais ce qui est vrai de moi est vrai également de l’Etre. C’est que rien n’est plus étranger à l’Etre que l’Etre. Si l’Etre est incompréhensible et Dieu mystère définitif, Solaris manifeste que selon la divination de Rimbaud « je est un autre ».

 

 



[1] TARKOVSKI (Andrei). Le temps scellé.  Paris : Editions de l’Etoile/Cahiers du cinéma, 1989, p. 37.

[2] Ibid. p.182.

[3] Le terme de Dasein, selon l’acception ontologique de Heidegger, pose la question de l’existence de l’être. Il est l’étant que nous sommes nous-mêmes, l’être-là tel qu’il a à être.

[4] CHION (Michel). Le livre d’Andrei Tarkovski. Paris : Cahiers du Cinéma, 2007, p. 40.

[5] HEIDEGGER (Martin). Questions IV. Paris : Gallimard, 1976, p.134

[6] « Le mouvement semble constamment régir la matière mystérieuse : le tourbillon. Comme si un jeu de forces voulait entraîner le regard du héros, son âme, vers une profondeur originelle : le tourbillon est le mouvement emblématique de Solaris. Cette spirale tournoyante indique sans doute une piste à poursuivre, retour sur soi-même, engloutissement progressif en sa propre matière, redécouverte de son origine même, de son espace intérieur. Ce cycle du ressourcement dirige la matière liquide de l’océan, la quête s’apparente ainsi à une stratégie de l’engloutissement. » DE BAECQUE (Antoine). Andrei Tarkovski. Paris : Editions de l’Etoile/Cahiers du Cinéma, 1989, Collection Auteurs, p. 74.

[7] TARKOVSKI (Andrei). « Une lueur au fond du puits ? » Nouvelles Clés, [revue en ligne] 28 Avril 1986, propos recueillis par Thomas Jonhson.

[8] HEIDEGGER (Martin). « La chose » Essais et conférences. Paris : Gallimard, 1958, p. 205-211.

Publié dans Tarkovski

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